Il y a que tout ou presque se passe au bord de l’ombre, à demi-mots perdus, au carrefour des mystères, confluent souterrain.
Il y a que tout ou presque se passe au bord de l’ombre, à demi-mots perdus, au carrefour des mystères, confluent souterrain.
Nous n’avons fait que fuir
Nous cogner dans les angles !
Entre les lampadaires
Á des années-lumière
Du salut éternel
Salut comment vas-tu ?
Moi ça va, toi ça va ?
C’est très bien, c’est très bien
On a presque compris, les murs sont familiers
Tu perds ta langue enfin ?
Tu as perdu ta langue ?
Bertrand Cantat, « Nous n’avons fait que fuir », juillet 2002
Et les mots d’Alexandra Guillot formulés dans un autre temps et un autre lieu : « ça s’appelle j’ai envie de parler mais je ne veux rien dire. (alternative) », suivi d’une succession de X tapés à l’ordinateur sur plusieurs lignes. Tout est une question de désir, de volonté, d’échappées belles. Loin de fuir, elle poursuit ce qui échappe, ce qui file, ce qui s’efface, ce qui s’effondre, ce qui tend à disparaître. Ainsi en est-il de Tissage, une série de 34 dessins annotés réalisés entre 2005 et 2006 et présentés lors de l’exposition « Ratio Natura Poesis » à la MDAC (Maison des Artistes de Cagnes-sur-Mer) en 2011. Sur du papier à petits carreaux, un X est cette fois-ci tracé au feutre à l’intérieur de chaque carré. Égrainant le temps par le biais d’une activité systématique, ils recouvrent la surface (en totalité ou en partie), et offrent à son auteur une imperméabilité à son environnement par une activité mécanique lui conférant un air absorbé et propice à une libre circulation de la pensée. Cette pensée ainsi capturée est enregistrée de manière factuelle (heure, date, lieu). Les deux éléments (le feuillet et son relevé contextuel) sont contrecollés sur une tablette de bois brut, et l’intimité, ainsi sous bonne escorte, ni ne s’épanche, ni ne digresse.
Le recyclage de matériaux, issu d’une pratique quotidienne et intime, constitue un fond d’archives remontant aux années 2000 que l’artiste travaille et transforme avec une approche distanciée, associe sans distinction à des éléments issus des mass-médias et autres vidéos amateurs prélevés sur internet, et parachève avec des réalisations complémentaires. Ces différentes opérations, isolées ou non, se retrouvent respectivement dans deux récentes réalisations de l’artiste. Pour Journal intime, les transformations, pièce réalisée en digraphie pour l’exposition collective le beau le bien le vrai au NOS (Non Objectif Sud), centre d’art contemporain à destination du « Contemporary non-objective art », sur une invitation du CCNOA, Alexandra Guillot s’est servie de ses tirages du Yi Jing, matière quotidienne collectée durant une dizaine d’années. Forme abstraite en soi résultant du tirage de trois pièces de monnaies ou de baguettes de bambou, cette pratique de la divination tient une place fondamentale dans l’histoire de la pensée chinoise. À cette matière première sensible, Alexandra associe la lecture scientifique et philosophique de Leibniz, qui voyait pour sa part dans le Yi Jing, la première formulation de l’arithmétique binaire. Elle a ainsi appliqué un programme informatique à chacun de ses tirages, réduisant les soixante-quatre hexagrammes potentiels en formule binaire (1-0), eux-mêmes transposés en représentation binaire, carré blanc et carré noir. En résulte une œuvre formellement proche de l’art concret, conceptuelle par son élaboration mais culturellement indissociable de la société consumériste, nous renvoyant aux codes barres et autres flashcodes, construits sur cette même arithmétique.
Cette présence du Ying et du Yang, de la lumière et de l’ombre, de la séquence et du fragment, formant un ensemble, est également palpable dans son dernier travail en cours. Film en noir et blanc, contrasté, composé d’une succession de séquences créées, prélevées et/ou retravaillées, il évoque autant le premier film sans scénario Ballet mécanique de Fernand Léger (1924) que les expérimentations vidéos des Flickers films des années 1940 et 1960. On y retrouve parfaitement la balance entre « l’effet produit sur un petit écran (qui) était de caractère hypnotique alors que sur un grand écran les effets devenaient inquiétants »1. Le montage cinématographique des premières secondes se construit sur le mouvement2 circulaire et son découpage. Tandis que l’abolition espace-temps en faveur d’un univers onirique, la récurrence de motifs (la lune) et d’objets, la bande sonore, sont autant de références au cinéma avant-gardiste de Luis Buñuel (Un Chien Andalou, 1928), les archives de projets vidéos de l’artiste ou de performances filmées sont, quant à elles, autant de réminiscences de performances filmées de la fin des années 1960 chez Bruce Nauman. Il en résulte un film expressionniste à la manière de Nosferatu le Vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, au sujet duquel Georges Sadoul écrivit « Pendant quelques semaines, nous nous sommes répétés, comme une expression pure de la beauté convulsive, ce sous-titre français : Passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ». Ne peut-on pas voir dans cette anecdote, une amorce inconsciente du premier long métrage de l’artiste réunissant une compilation de vidéos amateurs capturant des apparitions de fantômes dénichées sur internet. La perception est une faculté bio-physique ou le phénomène physio-psychologique et culturel qui relie l’action du vivant aux mondes et à l’environnement par l’intermédiaire des sens et des idéologies individuels ou collectifs (vidéo, 51’33’’, 2011), présenté au Centre d’Art de Neufchâtel en mars 2011.
Des réminiscences, toutes personnelles et bien réelles cette fois-ci, constituent la série de photographies Memories (cinquante-neuf photographies scannées, impression pigmentaire sur papier photo) réalisées grâce à l’obtention d’une bourse d’aide à la création en 2011. Les sources photographiques provenant du fond de l’artiste sont un infime relevé sensible. La difficulté à l’ère du numérique résidant dans l’effacement du vieillissement des clichés, ceux-ci sont traités et scannés en conséquence pour leur restituer l’aspect de vieilles photos abîmées, manipulées et bringuebalées au cours de la vie de leur propriétaire. Sur la base des travaux antérieurs de l’artiste, l’on s’étonnera au premier abord d’y voir apparaître, au détour d’un cliché, un autoportrait au miroir. Il faudra l’interroger pour découvrir que ce n’était pas chose inhabituelle l’année de son diplôme en 2005 à la Villa Arson. Et que ce même tirage date d’ailleurs de cette époque là, à l’instar des quelques séquences où elle apparaît dans la vidéo en cours décrite précédemment. L’ensemble de ces derniers travaux semblent avoir ainsi bénéficier d’une digestion des années d’apprentissage et de pratique, des travaux davantage incarnés comme dans la pièce Silencio, une œuvre work in progress qui, depuis sa première présentation fin 2009 pour l’exposition personnelle Miscellanées à La Maison, galerie singulière, est passée du statut de sculpture-installation à celui de performance (Supervues, Vaison-la-Romaine, 2010). Pour Miscellanées, l’œuvre se révélait seule dans une pièce, éclairée par une simple ampoule nue surplombant une table sommaire sur laquelle un destructeur de papier avait broyé un nombre indéfinissable de feuilles blanches. L’amas de papier laissait un espace vacant sous la table, la chaise était vide, l’auteur pris du mal de la page blanche avait déserté les lieux. Au mur, face au bureau ainsi abandonné, un cadre blanc laissait deviner dans le faible éclairage de la pièce un tissu blanc avec une citation de Mallarmé brodée en blanc : « Sur le vide papier que la blancheur défend ». Pour Supervues, Alexandra active pendant un soir et deux jours la pièce dans une chambre mansardée ouverte au public. Et pour autant, à la manière des X méticuleusement dessinés sur le papier quadrillé dans un bar, l’artiste se soustrait.
L’analyse du travail d’Alexandra Guillot ne serait en elle-même que fragmentaire si l’on s’arrêtait sur ces travaux, réalisés en marge de la pratique d’atelier. Cette dernière partage avec l’Arte Povera ces quelques lignes de Germano Celant : « Le choix d’une expression libre engendre un art pauvre, lié à la contingence, à l’événement, au présent, à la conception anthropologique, à l’homme « réel » (Marx). C’est là un espoir, un désir réalisé de rejeter tout discours univoque et cohérent (…) car l’univocité appartient à l’individu et non pas à « son » image et à ses produits. Il s’agit d’une nouvelle attitude qui pousse l’artiste à se déplacer, à se dérober sans cesse au rôle conventionnel, aux clichés que la société lui attribue pour reprendre possession d’une « réalité » qui est le véritable royaume de son être. Après avoir été exploité, l’artiste devient un guérillero : il veut choisir le lieu du combat et pouvoir se déplacer pour surprendre et frapper. ».3 Ainsi en est-il de La tombe du chevalier errant (mousse, 2008), colonnes de mousses fragiles qui se dérobent par leur composition même à leur fonction pour ne demeurer que vestiges poétiques. Véritables constructions mentales à partir de matériaux pauvres, depuis Tour de Babel (livres, 2003), (culture) (serre de jardin, guirlande de leds, 2010) jusqu’au Cabinet de l’architecte (brindilles, colle à bois, table d’architecte, 2009), et à sa version 2010, Le grand architecte, ces œuvres reposent sur un équilibre précaire, s’appuyant dangereusement sur l’évocation de constructions faites pour durer (la culture, la science du bâtiment) et le désœuvrement de leur réalisation.
Il y a que tout ou presque, chez Alexandra Guillot, se passe au bord de l’ombre, à demi-mots perdus, au carrefour des mystères, confluent souterrain.
1 Cécile Starr au sujet de Color Séquence de Dwinell Grant, 1943.
2 Extrait de l’avant-propos de Yann Beauvais, dans l’ouvrage de Jean-Michel Bouhours, Quel Cinéma (Les presses du Réel, 2010). « La production du mouvement (du faux mouvement) sert d’axe pivot pour interpréter, appréhender le dispositif cinématographique. Elle est ce qui organise non seulement la manière de composer un film de le structurer (avec ou sans partition à la manière de Kubelka, Sharits, Bouhours, Beauvais) ou bien encore de travailler son élargissement au travers d’installations, performances (Wolman, Schneeman, Whitman, Snow, McCall, Reble…). Travailler ces faux mouvements c’est mettre au centre des préoccupations du cinéaste et des spectateurs la perception et la réception de l’œuvre. C’est renouer avec l’affirmation de Marcel Duchamp quant à la production de l’œuvre ; c’est mettre en relation les vitesses de défilement, de distribution des informations projetées avec les vitesses de perception afin de façonner, impulser la production de nouvelles images. »
3 In « Notes pour une guérilla », Flash Art, Milan, Novembre-décembre 1967.