Comme autant d’anti-fétiches du monde industriel, les œuvres d’Aurélien Maillard dévoilent les liens de filiation qui unissent les objets de culte aux artefacts contemporains. Dans une époque qui porte les marchandises au rang de reliques sacrées, elles substituent à ces processus de fétichisation ceux d’une réification sèche, d’une réduction de l’objet à l’état de substrat matériel. D’apparence simple et sobre, portant ostensiblement la marque de la main humaine, ces sculptures à double entrée nivellent le style classique des arts décoratifs et l’esthétique industrielle, l’artisanat religieux et la production manufacturée en vue de désamorcer la charge symbolique de leurs modèles. Empruntant la voie d’un retour à la matière concrète, dans le sillage du constructivisme russe, du Bauhaus ou de la sculpture minimaliste américaine, le plasticien démystifie l’objet d’art au profit du handmade, rappelant l’œuvre à son étymologie ouvrière. Ni objets sacrés, ni marchandises standardisées, les réalisations d’Aurélien Maillard contrarient ainsi les investissements symboliques attendus et font valoir une esthétique de l’ambivalence, située entre architecture iconoclaste et minimalisme punk.
La série des Impacts peut être considérée comme un travail signature d’Aurélien Maillard. Dans une économie formelle et sémiotique, chacun d’entre eux reproduit les traces d’un coup violent porté contre le mur d’exposition. L‘apparente brutalité du choc produit l’impression d’une puissance en action, magique ou humaine, qui serait intervenue dans le lieu, mais à y regarder de plus près, les impacts révèlent la trace d’une exécution artisanale qui emprunte aux techniques de marqueterie. Fonctionnant sur un principe de trompe-l’œil, chaque œuvre oppose alors à l’illusion animiste première la conscience de l’activité humaine qui en est à l’origine.
Rejouant par ce biais le basculement du suprématisme russe au constructivisme de Rodchenko, Aurélien Maillard plaide pour une ingénierie de l’art qui coupe court à toute velléité spéculative de l’œuvre en replaçant la volonté et l’intelligence humaines au cœur du geste créatif. Pour le plasticien, l’œuvre est moins engagée dans la quête d’un absolu ou d’une essence qu’elle ne cherche à toucher le spectateur, du simple contact à l’uppercut. A son animation supposée — l’hypothèse d’une œuvre habitée par une âme — il oppose une énergétique du matériau qui le rend à sa seule présence. Sculptures performatives et événementielles, ces Impacts incarnent alors la violence d’une intrusion artistique, d’une appropriation de l’espace d’exposition, à la croisée du brutalisme et de la sophistication.
De la série des « Derniers retables » aux versions de Catafalque, la majeure partie de l’œuvre d’Aurélien Maillard procède d’un geste de détournement du mobilier liturgique chrétien, qui le rappelle à sa plasticité physique. Réinterprété à l’aide de matériaux de construction, ce corpus d’autels, de pupitres ou de retables en accointance avec des étals de magasin de bricolage ou la forme d’une table de ping-pong relève d’une conception industrialo-artisanale de l’art, qui s’autorise, pour l’appuyer, le défaut de réalisation, voire le saccage. Le geste, à la fois méticuleux et primitif, et la composition, à l’équilibre plutôt précaire, ne cherchent ainsi pas à donner l’illusion d’un accomplissement formel, mais au contraire à rapporter l’objet à un ouvrage humain, trop humain, avec ses approximations, ses aléas et ses affections.
Mis en perspectives avec ces sculptures, les dessins d’Aurélien Maillard en constituent des études préparatoires qui, hybridant esquisses, dessins à l’encre, collages et montages numériques, prennent un aspect aussi bien léché que croqué. Par ce rappel des objets d’art à leur planification, le plasticien dévoile le calcul préalable comme les impulsions qui président à leur confection, mettant en balance la maîtrise d’œuvre d’un côté et la spontanéité conceptrice de l’autre. Ces œuvres graphiques, par lesquelles Aurélien Maillard se défait de l’idée d’une œuvre magiquement inspirée, portent au contraire une vision résolument pragmatique des processus de transfiguration de l’art en réinscrivant les productions à venir au cœur d’un cycle de travail, au plus près d’une matière brute et sans fard.
Ramenés à un niveau d’existence concrète et traduits dans une certaine idée de pesanteur (par l’aspect massif des volumes ou l’opacité des teintes), ces meubles rituels s’opposent à l’idée transcendance. Leur trivialité contredit en effet leur force d’évocation première, déjoue les lectures métaphysiques dont ils pourraient faire l’objet et les installe sur un plan d’immanence intégral. Aussi ce travail porte-t-il moins sur le fétichisme religieux lui-même — le sentiment de s’élever à travers le contact d’un objet sacré — que sur les formes dérivées par lesquelles il survit dans le monde contemporain. En regard des thèses de Walter Benjamin qui considère « le capitalisme comme une religion » d’autant plus puissante qu’elle s’est constituée de manière inconsciente, on est alors autorisé à voir dans ces réinterprétations parodiques un moyen d’ironiser sur le culte des objets industriels et sa théologie sous-jacente.
Les reliques façonnées par Aurélien Maillard, inspirées par la culture pop, tournent ainsi clairement en dérision ces artefacts prétendument neutres de toute croyance en parant d’une forme précieuse ou mystérieuse leur trivialité substantielle. J-Lo on the floor, qui reproduit un élément de décor du clip de la popstar, met par exemple en perspective une esthétique bling-bling et le décor à la feuille d’or des artefacts religieux, tandis que Tame (« apprivoisé » en français), dont le titre se réfère à un titre des Pixies, installe une tension entre la puissance apparente de ces éléments de coffrage amassés et leur fragile domestication à l’aide d’une sangle. Avec une ironie mesurée et teintée d’humour, le plasticien oppose ici de façon nette son matérialisme incrédule à l’idéalisme dissimulé du monde hyper-industriel.
La désacralisation à l’œuvre dans ce travail s’affirme en dernier lieu comme un moyen de subvertir les mécanismes psycho-affectifs par lesquels un objet commun en vient à être celui d’un désir. Autrement dit, en empruntant nos termes à la psychanalyse, il s’agit pour Aurélien Maillard de détourner les investissements libidinaux et d’orienter autrement les processus de sublimation que la société capitaliste cherche à maîtriser. A rebours de cette instrumentalisation, le plasticien joue habilement des connotations sexuelles pour mieux rappeler l’idolâtrie consommatoire à son arrière-fond viscéral et aux opérations de séduction lancées par l’industrie, dans la veine d’une critique post-marxiste, discrètement assumée. A l’image du confessionnal Blackrooms, qui évoque de manière directe les clubs de sexe, ou de Priape, une érection de palettes de bois voûtées entre deux murs, en passant par les Pop-up sculptures, des totems en bois laqué dressés dans des caisses de transport, ses œuvres agissent comme des contre-modèles qui séduisent à vide, sans vendre, ni promettre quoi que ce soit. Suscitant une contemplation esthétique désintéressée, simplement offertes à la jouissance du regard, elles constituent enfin la réponse réaliste et hédoniste qu’Aurélien Maillard apporte à l’aliénation du regard dévot, utilitaire ou consommatoire.