Charles Ross est un artiste associé au Land Art américain. Fasciné par la lumière naturelle, il l’a explorée sous des formes très diverses, captant ses particules, canalysant ses rayons. Son œuvre nous offre l’expérience de phénomènes dont nous avons pas ou peu conscience. Il traduit pour nos sensibilités ce que nous ne saisissons que par l’entendement, dans des mises en formes plurielles et saisissantes.
Loïc Malle déploie une grande énergie pour faire connaître ce travail, et a pris le temps de nous en parler. Cet entretien livre les grands traits des recherches de C. Ross et rend compte des différentes propositions qui constituent son œuvre.
Prismes de lumière
M.R : Loïc Malle, vous êtes un passionné de l’œuvre de Charles Ross et son agent exclusif, comment avez-vous rencontré son travail ?
L.M : J’ai eu connaissance de son œuvre dans les années 70 au travers de deux ouvrages de référence, celui de Grégory Battcock, Minimal Art, a critical anthology, et celui d’Alan Sonfist, Art in the Land, a critical anthology of environmental art. Ce n’est que lorsque j’ai organisé en 1989 et 1990 deux expositions historiques dédiées à Virginia Dwan, la célèbre gameriste américaine [1] dans la galerie que j’avais fondée, la galerie Montaigne, que j’ai peu enfin le rencontrer et commencer à travailler avec lui.
M.R : Alors on va commencer par le début, pourriez-vous nous parler des premiers travaux que Charles Ross a réalisé ?
L.M : Les premières propositions que Charles Ross a faites (à partir de 1967) étaient des sculptures de type « Primary Structures » associées au « Cool Art ». Il les appelle des « Prisms » du fait de leur aspect cristallin et les réalise en plexiglass remplis d’un liquide optique particulier. Ensuite il a développé des installations permanentes de ces structures, générant des « Color Spectrum » dans des architectures, des « Sites Specifics ». Ce travail est effectué à partir d’interrogations sur la géographie du lieu, mais aussi sur son positionnement cosmique. C’est-à-dire que si ce doit être à Paris, il va, entres autres, calculer le degré d’insolation que Paris reçoit par rapport à d’autres villes, mais aussi la position du bâtiment et son exposition à la lumière. A partir de cela, il distribuera des prismes dans des ouvertures aménagées dans le bâtiment de façon à que ces priSmes reçoivent le maximum la lumière pendant la journée. A la différence des sculptures qui questionnent notre perception, ces prismes « installés » sont plus des modèles opératoires que des sculptures individuelles ;ces installations capturent la lumière, la concentrent à l’intérieur du liquide optique et ensuite la diffractent sur l’espace intérieur du bâtiment. De sorte que la lumière, capturée puis diffractée, se divise en couleurs pures, comme sur le disque de Newton, et va balayer le bâtiment en fonction de la rotation de la terre autour du soleil. On a donc à la fois une sorte de « Wall painting » à la Sol Lewitt, mais au lieu de peinture vous avez de la lumière qui varie toute la journée sur le volume du bâtiment. En outre le spectateur est invité à faire l’expérience du temps cosmique, ce qui signifie qu’il fait l’expérience de la rotation de la terre autour du soleil. C’est ainsi une oeuvre fondée sur la lumière mais qui a des implications autant spatiales que temporelles, ce qui différencie le travail de C. Ross d’autres artistes du Land Art, excepté Robert Smithson qui joue aussi dans son œuvre sur la temporalité avec l’entropie (ex : cristallisation).
Peintures à la dynamite
L.M : Charles Ross a aussi développé une autre proposition qui consiste en des oeuvres et des dessins qui sont faits à la dynamite ce qui fut une posture. Il est devenu un expert en dynamite, et je vous dirai tout à l’heure pourquoi lorsque l’on en viendra à son œuvre majeure, Star axis. Pour ces œuvres, le processus est très simple : il prend de la dynamite qu’il colore de pigments purs ; lorsqu’il déclenche l’explosion celle-ci créé des dessins. Il obtient des tableaux très abstraits qui prennent en fait pour modèle des représentations d’équations en physique quantique. Ces équations sont les courbes que des photons, c’est-à-dire des particules de lumière, peuvent avoir lors de leur traversée de la matière, quelle que soit le registre de la dimension cosmique (ça peut être dans la stratosphère, dans la nanosphère, autour du trou noir, etc.) Mais il reprend ces modèles avec un intérêt surtout graphique. Ainsi au lieu de dessiner à la main, la dynamite « s’en occupe » si je puis dire. C’est assez spectaculaire de voir ces énormes nuages colorés en plein milieu du désert, où il s’installe pour fabriquer ses peintures mais en aucun cas ce ne sont des performances. Le résultat est aussi spectaculaire, car l’on retrouve la séparation pure des couleurs de la lumière qui sont le rouge pur, le jaune pur, la bleu etc. diffusée par l’exploitation sur de très grandes rames de papier ou sur de grands châssis d’aluminium.
M.R. : Et pourquoi utiliser la dynamite « En quoi est-elle nécessaire, au-delà de l’aspect spectaculaire du procédé » Est-ce une distanciation du geste de peindre ?
L.M : Complètement. D’autre part, l’explosion crée de la lumière qui crée le dessin ou la peinture. Il y a là une adéquation parfaite du procédé au résultat.
M.R : La dynamite a aussi un côté très violent, qu’en fait-il dans son entreprise ?
L.M : C’est violent et pas violent, car pour la maîtriser à ce point, il y a effectivement une relation de puissance de l’artiste sur son médium qui fait que quand on voit les dessins ou les peintures, on a une précision et une délicatesse extrême. L’explosion est violente par elle-même, certes, mais le tracé est très fin et très précis.
Sans trop anticiper sur Star axis, c’est vraiment pour cette œuvre que C. Ross a dû maîtriser parfaitement la dynamite pour travailler l’espace aride et rocheux du désert. Pour l’anecdote, il est une des rares personnes à être autorisé par le FBI à utiliser de la dynamite, sujet évidemment très surveillé…
Brûlages solaires
L.M : C. Ross réalise aussi ce qu’il appelle les « brûlages solaires » ou « Solar Burns » depuis 1967 et réalisé une célèbre installation à la John Weber Gallery en 1972John Weber fut initialement le directeur de la Dwan Gallery. Lorsque celle-ci ferma ses portes en 1971, il ouvrit une galerie en son nom à New-York en reprenant bon nombre d’artistes de la Dwan tel Lewitt, Smithson, Ross.(1)John Weber fut initialement le directeur de la Dwan Gallery. Lorsque celle-ci ferma ses portes en 1971, il ouvrit une galerie en son nom à New-York en reprenant bon nombre d’artistes de la Dwan tel Lewitt, Smithson, Ross. . Ils sont en fait une forme archaïque d’enregistrement de la rotation de la terre autour du soleil, d’une manière presque enfantine : son geste est proche de celui d’un enfant jouant à brûler de l’herbe avec une loupe. Lui, il utilise une énorme loupe, une lentille de Fresnel comme utilisées sur les phares, qu’il dispose à un certain endroit, là où le soleil va percuter le sol au maximum pendant la journée. Une brûlure va ainsi s’opérer sur le support, légèrement courbe ou droite et assez longue. Elle décrit parfaitement la rotation de la terre autour du soleil pendant la durée diurne. Selon que les brûlages sont courbes vers la droite ou vers la gauche, cela correspond au fait que ce soit le solstice d’hiver ou le solstice d’été. Si c’est droit c’est parce que ça correspond parfaitement à l’équinoxe et si chacun de ces brûlages sont mis les uns à côtés des autres, ils forment une double spirale inversée, qui montre précisément la rotation de la terre autour du soleil pendant une année. En France, Charles Ross a réalisé une commande sous les auspices de Jean Hubert au Château d’Oiron. C’était une installation des brûlages solaires sur une année. Il y en a donc 366 dans le Salon Vert du château. Parfois, il n’y a pas de brûlage sur la surface exposée, et c’est tout simplement parce qu’il y avait des nuages ce jour là.
Certains de ces brûlages solaires fonctionnent en installation sous une autre modalité. Ces brûlages paraissent très différents puisqu’il n’y a qu’un point de la brûlure et non pas une espèce de lacération longétidunale. Le principe opératoire est différent. Lorsqu’on regarde une brûlure courbée, on suit la rotation de la terre autour du soleil, alors que là on a le temps que met la lumière pour partir du soleil et arriver sur la terre. C’est quantifiable, à 8 minutes 17 ou 19 secondes. Ils sont alors intitulés « The time it takes sunlight to reach the earth ».
M.R. : C’est quantifiable mais spatialement la représentation est plus concentrée. On le comprend mais on ne voit pas vraiment le cheminement temporel au travers de sa facture spatiale, comme avec les dessins en forme de courbe.
L.M : On ne fait que l’expérience de l’impact. Or l’impact n’est jamais le même, ce qui signifie bien que la courbe d’un photon n’est jamais la même. En outre ces « Solar Burns » sont réalisés en installation qui vont de 9 à 137 (137 étant un chiffre presque mystique en physique quantique).
Il réalise aussi des tableaux qui sont des gigantesques cartes célestes ou cosmiques où il met à plat la voûte sur la surface du châssis du tableau, nous mettant face à son infinitude. Ces cartes sont donc très grandes, par ex 2m72 de haut par 7m de long, ce qui met le spectateur dans un rapport TRES physique au tableau. Ces « Celestial Maps » furent du reste exposés à la Biennale de Venise en 1978.
Le rôle de la science
M.R : Il doit effectivement se déplacer, s’investir dans son corps face à l’espace de la représentation. Et donc tout ce travail scientifique de lecture du temps cosmique, c’est une démarche que Charles Ross fait avec des chercheurs « Comment procède-t-il pour effectuer les calculs qui sont la base de ses expérimentations »
L.M : A l’origine, C. Ross a une formation scientifique effectuée à l’université de Berkeley et c’est dans le cadre de ses études qu’il a pris une option de sculpture pendant deux ans, pour décider ensuite de se consacrer exclusivement à Ses recherches artistiques. Il a commencé en travaillant la sculpture héritière de David Smith, mais l’appareil scientifique qu’il avait l’a amené à développer très rapidement son exploration de la lumière. Il a ainsi participé au mouvement Minimal Art naissant tout en développant une proposition singulière mais a aussi réalisé des performances et des films.
M.R : Et il a continué à avoir une curiosité scientifique, à suivre les travaux de chercheurs ?
L.M : Oui, pour vérifier son travail il est en relation avec le monde scientifique, il échange des idées principalement avec des astrophysiciens. Mais son travail n’est pas scientifique. Il n’a pas vocation d’enseigner quoi que ce soit, son sujet excède le scientifique. Il est plutôt dans le rapport de l’infiniment petit à l’infiniment grand, de la part de l’homme non pas dans son rapport au corps social, mais dans un rapport avec l’espace cosmique. Il se projette dans une approche trans-historique du devenir de l’humanité plutôt qu’historique. Il touche ainsi à quelque chose de spirituel.
En outre il a fait ses études sur la côté ouest, à Berkeley, où l’influence de la phénoménologie était très forte, et où les conditions climatiques offraient une approche privilégiée de la lumière. Il ne faut pas oublier non plus l’importance de la culture indienne, où le ciel est au centre de la cosmogonie. On est donc face à une œuvre polymorphe : scientifique, artistique et spirituelle. Celui qui a donc une formation scientifique sera peut-être plus sensible à cet aspect là, mais c’est seulement une part de son travail. Il en est le socle non le projet.
M.R : Oui, mais c’est vrai que nous ne sommes pas habitués à avoir une approche aussi scientifique de la lumière. Habituellement on en a simplement une approche sensitive. Ce qui séduit et fascine dans les œuvres de Charles Ross, c’est qu’on saisit par nos sens des aspects de la lumière que l’on ne connaît généralement pas, ou sinon que de manière conceptuelle.
Quel spectateur de l’œuvre ?
M.R : En outre, il y a quelque chose d’assez étonnant dans son rapport au spectateur. Avec Star Axis, il exige un investissement personnel important puisqu’il faut traverser un pan de désert et se confronter de manière assez solitaire à cette expérience. Le fonctionnement même de l’œuvre, nous y reviendrons, exige également une immersion dans la durée. Or ces modalités d’adresse, restrictives et exigeantes, sont assez opposées à celles qui sont à l’œuvre dans les installations qu’il fait dans des institutions, dans des musées. Comment ces deux postures font-elles sens ensemble ?
L.M : C’est vrai que l’installation muséale s’offre à l’expérience sans l’étape préliminaire des préparatifs et du déplacement.
M.R : Vous m’avez dit aussi avant le début de l’entretien que C. Ross s’était éloigné du milieu artistique institutionnel et marchand à la fin des années 70. Or tout un pan de son œuvre, dont vous venez de parler, est visible dans ce cadre là.
L.M : Il était prudent sur le plan de l’institution en tant qu’elle n’était alors qu’un lieu d’enregistrement de marchandises et non un lieu d’expérience. Pour tous les artistes de sa génération, c’était une réelle revendication dans les années 70. Mais d’un autre côté participer à des commandes, à des expositions, est le seul moyen pour permettre à ceux qui ne peuvent pas faire le déplacement dans le désert de pouvoir au moins expérimenter l’œuvre de C. Ross.
M.R : Il a donc le souci d’une réception assez large de son travail. Et pour Star Axis, on ne lui a jamais proposé de refaire cette installation ailleurs « Le souhaiterait-il »
L.M : Non, déjà parce qu’il n’a pas le temps. C’est un projet qu’il mène depuis 1971 et qui n’est pas encore fini. C’est l’œuvre d’une vie.
M.R. : Et pourquoi est-ce si long ?
L.M : D’abord à cause du financement qui est gigantesque. Mais pour bien le comprendre le mieux est de raconter plus précisément le projet Star Axis.
Le projet Star Axis
L.M : Le projet date de 1971 avec exploration de lieux isolés dans l’Ouest américain, mais C. Ross n’a pu trouvé le terrain idéal qu’en 1973, et débuter la construction en 1975. Il a d’abord fallu chercher le lieu le plus approprié à son projet, celui qui permettait d’avoir le maximum d’embrasement de la voûte céleste : où le ciel la nuit soit pur, sans pollution ni lumière des villes. Il fallait aussi un grand espace disponiBle puisque Star Axis mesure l’équivalent de onze étages de haut, c’est vraiment gigantesque et en même temps si petit dans le désert. Sa démarche d’aller chercher un endroit désertique est commune à d’autres artistes du Land art comme Michael Heizer avec par exemple Complex City I and II , Walter de Maria avec The Lightening Field ou Robert Smithson avec The Spiral Jetty. Ces modes d’intervention demandent des lieux parfaitement vierges. Ce sont donc des projets très onéreux, et Star Axis en particulier, car il faut déplacer tous les matériaux au milieu de nulle part : barres d’acier, tonnes de ciment, de pierre. J’ai assisté cet été à l’arrivée de deux semi-remorques chargés de douze plaques de granit chacun, pesant chacune quatre tonnes, en haut d’un plateau et au bout d’une piste et je peux vous dire que c’est absolument colossal.
M.R : Même si la construction n’est pas terminée, à quel moment a donc pu commencer l’expérience de Star Axis ?
L.M : A partir de 1978.
M.R : Assez rapidement en fait.
L.M : Oui. Le territoire qu’il a acheté contient un plateau qui surplombe le désert et permet de voir jusqu’à à peu près 600 kms. A tel point qu’on peut voir la courbure de la terre. C’est assez spectaculaire. Donc sur cette terrasse il a excavé à la dynamite une sorte d’amphithéâtre, dont les parois sont inclinées et orientées par rapport à certaines étoiles très spécifiques, et le fond de ce cirque se termine par une sorte de gouttière et d’un escalier, qui s’achève par une pyramide construite au sommet du plateau. Cette gouttière et cette pyramide sont parfaitement alignées sur l’étoile polaire. Or la terre tourne sur elle-même et autour du soleil à partir d’un axe, qui est lui aussi parfaitement orienté sur l’étoile polaire. Mais cet axe varie au cours de l’histoire, selon un mouvement de balancier, tous les 26 000 ans. La vue que nous avons la nuit du ciel n’est donc absolument pas la même que celle que pouvaient avoir Homère ou les Pharaons. Vous voyez déjà le distinguo que l’on peut faire entre l’astronomie et l’astrologie : l’astrologie a été fixée à un moment donné de l’histoire, en revanche l’astronomie, elle, elle bouge. Quand vous montez donc dans le fond de cette gouttière en gravissant l’escalier et que vous regardez au bout de cette gouttière qui se termine par un tunnel, vous voyez une sorte de pastille qui est un fragment du ciel. Si vous êtes en bas de la gouttière, vous allez avoir un disque du ciel gros comme une pièce de monnaie, et en haut vous aurez une vision correspondant à la vision binoculaire de l’être humain. Mais la différence n’est pas que de taille : elle est de 26 000 ans. Donc ce monument vous permet de faire un voyage dans l’histoire du temps cosmique ! C’est pour ça qu’il faut expérimenter Star Axis de jour et de nuit. Autre expérience : quand vous êtes assis à l’intérieur de la pyramide, dans la « Hour chamber », sorte d’espace d’observation et de méditation, si vous prenez comme repère une étoile située sur le côté gauche de l’ouverture, vous la verrez disparaître à droite en une heure de temps parce que l’ouverture triangulaire est elle aussi orientée parfaitement sur l’étoile polaire.
Tout est donc pensé pour que le spectateur fasse l’expérience cosmique du temps et de l’espace. Il est vrai que ce projet repose sur des calculs scientifiques, mais une des raisons pour lesquelles ce projet dure si longtemps est qu’à chaque avancée des travaux, C. Ross sait très bien que ses calculs vont être remis en cause. Il fait donc à chaque fois d’abord une simulation en bois, à l’échelle 1/1, qu’il insert dans son bâtiment pour voir si cela fonctionne. Le calcul scientifique exige quand même de passer par l’empirisme. C’est une œuvre très complète et très complexe.
M.R : Quels sont ses rapports à l’histoire des formes, et aux pyramides par exemple ?
L.M : Il est certes fasciné par les cultures passées, mais il est surtout inspiré par les cultures sub américaines. D’ailleurs c’est un trait commun à Michael Heizer dont le père était archéologue ou à Smithson qui faisait de l’archéologie industrielle en quelque sorte.
M.R : Et il y a eu combien de visiteurs de Star Axis ?
L.M : Très peu. Pour plusieurs raisons : le coût du voyage d’abord mais aussi l’organisation puisque cela demande de prendre un rdv. Or comme Star Axis n’est pas encore totalement géré par la fondation qui vient d’être mise en place c’est plus complexe que pour aller au Lightening Field de Walter de Maria par exemple. En outre, c’est plutôt au compte goutte car le site n’est pas terminé et pas aux normes du point de vue de la sécurité. Quand on fait la demande, on est accompagné, et ce n’est pas accessible à des groupes. On accueille au maximum quatre à cinq personnes, car cette expérience se fait de manière individuelle. Sinon ça deviendrait du tourisme. Lorsque le site sera terminé, on pense dans trois à cinq ans, les conditions resteront très drastiques afin que cela reste une expérience : artistique, scientifique, mystique, à chacun de choisir selon sa culture et sa sensibilité.
Aujourd’hui on peut toutefois le faire, il faut soit téléphoner à Charles Ross, soit me téléphoner. Comme il y a maintenant tous les deux ans une biennale à Santa Fe, site Santa Fe la grande ville la plus proche du site, la fréquence du monde de l’art s’est accrue.
M.R : Star Axis se situe à quelle distance de la première habitation ?
L.M : A 40 kms. C’est une ville qui s’appelle Las Vegas, celle du Nouveau Mexique pas du Nevada…, qui a été un carrefour ferroviaire et commercial très important mais qui est devenue une ville fantôme. Elle reprend actuellement du fait de différentes universités comme The Highland un institut de technologie très promettreur ou The united World College sur le site duquel d’ailleurs il a réalisé une exceptionnelle commande pour Virginia Dwan : The Dwan light sancturay, qui une chapelle dédiée à la lumière. Ce site est ouvert à tous sans rendez-vous dans un environnement inouï, à la limite brutale du désert et de reliefs alpins comme si on était en Suisse !!!
M.R : Il n’y a donc aucune connexion avec le local ?
L.M : Ce qu’il faut éviter c’est le tourisme, et pour l’heure de toute manière les conditions de vie sont encore indigentes à Las Vegas. C’est encore le Far West.
M.R : C. Ross est donc isolé là-bas. Vous disiez tout à l’heure qu’il faisait des installations dans des lieux publics pour accroître l’expérience faite de son œuvre, alors qu’avec ce que vous venez de dire, on n’est pas du tout dans cette quête.
L.M : Star Axis ne se réduit pas au monde de l’art. Il y a quelques locaux qui viennent, sachant qu’il leur faut respecter certains codes, et cela les fascine d’autant plus que cela fait sens par rapport à leur culture indienne. C’est une sorte de temple au soleil. D’ailleurs, quand Le Smithsonian a construit à Wasghington le American Indian Museum qui s’est ouvert il y a deux ans et qui est vraiment un musée vivant de la culture indienne, le seul artiste qui fut invité à intervenir sur l’espace du bâtiment, c’est Charles Ross, pour son travail de la lumière.
M.R : Et il a quel âge aujourd’hui ?
L.M : 62 ou 63 ans. C’est aussi pour ça qu’on fait une fondation, pour pouvoir assurer l’avenir du site, et en faire un lieu d’accueil pour les artistes. C’est ce qui se passe déjà aujourd’hui puisque des étudiants sont accueillis en tant qu’assistants pendant un mois ou deux, mais pour l’instant les conditions de logement et de vie sont spartiates. Il ne faut craindre ni l’isolement ni les serpents à sonnette !!! Lorsque le site sera finalisé, Star Axis est voué à devenir aussi un lieu de résidences pour des artistes souhaitant y travailler. D’autre part, nous sommes actuellement en train d’exhumer toutes les archives, de les digitaliser, de les organiser pour publier un ouvrage important qui déploie le spectre de toutes ses recherches et de sa carrière. C’est ainsi que nous avons découvert qu’il avait fait des films et des performances qu’il avait tout simplement oubliés ; il est toujours orienté vers le futur, très peu vers le passé. Le souhait aujourd’hui serait une sorte de rétrospective et le moins qu’on puisse en dire c’est qu’il y a matière.