Un barbare en Europe renvoie à Un barbare en Asie, le carnet du voyage de Henri Michaux au début des années trente. Ces deux écrivains, peintres et dessinateurs critiquèrent le primitivisme, à l’inverse de Picasso primitif célébré par le Quai Branly en 2017, critique qui fait l’objet de la thèse de Baptiste Brun, commissaire avec Isabelle Marquette de l’exposition, publiée aux Presses du Réel, « La besogne de l’Art Brut, Critique du primitivisme ».
Dubuffet ethnographe
A la manière du surréalisme et de l’éphémère revue Documents, Dubuffet était un prospecteur qui s’intéressait à l’ethnographie aussi bien en Europe, au Musée des Arts et Traditions populaires (dont la collection est au Mucem) ou au Musée d’ethnographie à Genève que dans des contrées lointaines. L’exposition mêle objets venus de France : cornes de taureau gravées de Camargue, outils de bois sculptés d’un vannier jurassien, massives statues de pierre dites “Barbus Müller”, de Suisse – les grands masques de la vallée du Lötschental – avec des masques et des objets africains, kanak, etc.
Il s’agit d’ignorer la vaine opposition entre “nous” et “eux” en mêlant des ouvrages de toutes origines, y compris des dessins d’enfants. Dubuffet refusait l’ineptie de la croyance que l’homme fut “au cours des siècles passés un enfant demeuré, une sorte d’idiot ou de sauvage”, et cette mise perspective montre que l’Art Brut ne se limite pas aux productions asilaires, dont les plus notables de celles qui l’ont séduit sont par ailleurs montrées (Aloïse, Wölfli, Gaston Duf, H. A. Müller, Scottie Wilson…).
Après le Seconde Guerre mondiale, Dubuffet prend ses distances avec le colonialisme en séjournant à El Goléa, au Sahara algérien, où il apprend l’arabe et “prend le genre arabisant”. Le désert qu’il découvre en allant chez les Touaregs fait pour lui office de table rase en l’éloignant de la civilisation. De même, il célèbre “l’homme du commun à l’ouvrage”, dont l’Art Brut lui semble un réservoir de réalisations qui l’enchantent bien plus celle des artistes “culturels”. Dubuffet a d’ailleurs produit lui-même de l’art populaire avec ses marionnettes et admirait le cirque.
Détourner le regard
Son regard se tourne comme Brassaï, qui les photographie, vers les graffitis, les murs. Il contemple les sols – bitume, asphalte, poussière des chemins, terre des champs. Il peint un géologue minuscule au sommet d’une masse de terre (Le Géologue, 1950). Il “réhabilite la boue” comme magma original. Il imagine la nature avant l’homme, Natura Genitrix (1952) toute droit sortie du matérialisme du De Natura Rerum de Lucrèce. Ses Vénus frappent par leur proximité avec la matière originaire ou, comme La Vénus du trottoir. Kamenia Baba (Bonne femme en russe) ou encore Le Métafisyx de la série des “corps de dames” (1950) elles renvoient aux Vénus néolithiques ou aux statues de l’art des steppes conservées au Musée de l’Homme.
Curieux de l’informe et du bas matérialisme, il utilise des matériaux les plus divers – ailes de papillons, végétaux séchés, bois flottés, éponges, pierres…
Plus tard, le cycle de l’Hourloupe quitte ce matiérisme pour construire un univers autre selon un jeu formel allègre et proliférant dont l’ambition est de déstabiliser le regard usuel en inventant un nouveau langage à la fois plastique, puzzle d’éléments colorés et hachurés, et verbal. Mais l’exposition, sans suivre la chronologie, accompagne les moments d’une pensée toujours sur la brèche : “Je crois très important pour un artiste qu’il s’exerce à aligner sa pensée sur ce qu’il a fait au lieu de s’entêter à aligner son ouvrage sur ce qu’il a pensé. (Bâtons Rompus). Dubuffet est de loin le meilleur exégète de sa peinture.
Un peintre-philosophe
Laurent Danchin avait écrit un essai biographique sur Dubuffet intitulé Dubuffet philosophe. Ce serait trop simple de croire que sa philosophie se tient seulement dans ses écrits ; déjà, son invention de l’Art Brut est une manière de critiquer l’art dont il fait bouger les catégories conventionnelles – ce que Baptiste Brun nomme la besogne de l’Art Brut. C’est dans sa pratique de peintre que Dubuffet invite à mener plusieurs réflexions : sur l’espace (les Psychosites), sur la mémoire (les Théâtres de mémoire), sur la perception, qu’on doit libérer du prisme humaniste en revenant à une vision singulière qui ne passe plus par les généralités du concept, et sur le langage, qu’il tord et déforme dans des écrits en jargon.
Car le langage est une grille qui enferme et qui découpe des choses à partir d’un réel plus proche de l’unité d’un élan vital que d’une classification qui est toujours à la fois relative et illusoire. Dubuffet peint d’un même mouvement le sujet qui regarde et les objets qu’il regarde en deçà de ce qu’on en aperçoit d’ordinaire. Le peintre est un déchiffreur : c’est ce que montre l’assemblage de 1977 qui inaugure l’exposition. Son regard isole formes et couleurs dans un flux de sensations en faisant fi de tout langage. Dubuffet rejette la culture parce qu’il veut déshumaniser le regard.
Dans une vidéo réalisée pour l’exposition, Dubuffet parle de son art en compagnie de Germain Viatte, Michel Thévoz et Gilbert Lascault. Cet hommage à l’artiste-penseur permet de saisir la complexité de sa pensée. L’exposition se clôt par un manifeste de sa philosophie : un texte publié sous forme manuscrite dans Oriflammes (1984), série d’injonctions, table des commandements qu’il formule pour les peintres, mais aussi pour les hommes du commun, et qui incite les visiteurs à mettre en pratique à leur tour cette réflexion.