Après un premier accrochage au musée Rath à Genève, l’exposition de « 101 chefs-d’œuvre de la Fondation Gandur pour l’art » était présentée au Musée Fabre de Montpellier de décembre 2011 à fin mars 2012. Sous le titre Les sujets de l’abstraction, c’était l’occasion de voir une sélection faite par Eric de Chassey de « peintures non figuratives de la seconde école de Paris (1946-1962) ».
Le projet de porter un éclairage nouveau sur les artistes de l’abstraction dite lyrique ou informelle était d’autant plus intéressant qu’il faisait la pige au Centre Pompidou qui possède un grand nombre de peintures des artistes de cette période mais qui en accroche très peu sur ses cimaises. Depuis plus de 40 ans des artistes comme, Bazaine, Estève, Mathieu, Manessier, Vieira da Silva, de Stael etc. qui, avant 1968, occupaient le devant de la scène parisienne, aussi bien dans les meilleures galeries que dans les lieux institutionnels, sont, semble-t-il, tombés en disgrâce. Désamour justifié ou non, c’est peut-être le moment de s’interroger. Périodiquement quelques galeries privées réunissent une très belle série d’œuvres comme les Poliakoff exposés à la galerie Applicat – Prazan rue de Seine en 2008, et on se dit alors que le discrédit institutionnel semble infondé.
Certes au moment de leurs décès la plupart de ces artistes ont eu droit, par exemple lors de la dation, à quelques accrochages un peu confidentiels (exemple les dations Bazaine et Manessier, été 2006). Mais en temps normal vous n’apercevrez que très peu d’œuvres de ces artistes sur les cimaises du Musée d’Art moderne. Rares sont les artistes encore vivants montrés dans l’exposition de la Fondation Gandur. Peuvent encore apporter leur témoignage Georges Mathieu, Zao Wou-Ki, Pierre Soulages ; ce dernier était présent au vernissage.
Disons d’entrée que je ne suis pas ressorti très convaincu de l’exposition. Je vais tenter de justifier mes réserves. L’accrochage réunit 60 artistes dont on ne montre qu’une seule œuvre. Un seul tableau de Bazaine, de Bissière ou d’Estève ne permet pas de se rendre compte des quêtes artistiques poursuivies une vie durant. Des focus sont portés sur quelques artistes : une salle est réservée à Pierre Schneider ; Georges Mathieu, Hans Hartung ou Pierre Soulages ont aussi droit à un traitement de faveur.
Autre sentiment éprouvé : les œuvres réunies ici sont loin d’être les pièces majeures de chaque artiste. La collection de Jean-Claude Gandur est récente, elle date d’une quinzaine d’année seulement c’est peut être une explication. Le collectionneur avoue avoir bénéficié d’un marché en baisse : « Cela a été ma chance. Le désaveu, que je qualifierais plutôt d’éclipse, m’a permis d’acheter peu à peu des pièces importantes. » (entretien publié dans La Tribune de Genève 5/5/2011). Apparemment les collectionneurs ne mettent pas sur le marché leurs meilleurs tableaux de cette époque. Il ne suffit pas d’avoir les moyens, il faut aussi avoir l’œil où de bons conseillers… Parmi les Soulages de la collection, Peinture 24 août 1958, est assurément une belle pièce mais les autres œuvres de ce peintre pâtissent fort de la prolongation de la visite vers les cimaises du Musée de Montpellier. Quelques peintures de cette même période, gardées par l’artiste puis données ou prêtées au Musée, sont d’une autre facture. Elles accompagnent les magistrales créations de la série Outrenoir bien plus récentes. Il en va de même pour les œuvres de Hartung ou de Schneider ; chaque fois une bonne toile pâtit du voisinage de quelques autres plus médiocres.
L’accrochage n’est pas uniquement historique ou monographique. Certaines salles sont thématiques ; elles soulignent une volonté partagée de traiter abstraitement des sujets traditionnels de la peinture moderne comme le paysage et la nature morte. La tentative de concilier des pratiques qui se voulaient contemporaines avec la tradition d’une relation au motif paraissait louable aux artistes et aux critiques de l’après guerre pour montrer combien cette abstraction lyrique européenne restait proche du sensible, du vivant, de l’homme. Il s’agissait entre autres chose de marquer les différences avec l’abstraction géométrique ou l’art concret (Salon des Réalités Nouvelles) considéré comme trop froid, trop sec mais aussi vis à vis du gigantisme de l’expressionnisme abstrait américain.
C’est sans doute là où le bât blesse. Si l’exposition réalisée à Paris durant l’occupation avait pu déjouer la vigilance nazie vis à vis de l’art abstrait par l’intitulé Peintres de tradition française. Cette volonté, après la guerre, de montrer une abstraction qui ne rompe pas avec les grands mouvements artistiques précédents, comme l’impressionnisme et le cubisme, a constitué un frein à un véritable renouveau. Le regard de certains, tourné vers le passé, limitait leurs acceptations des recherches avant-gardistes notamment celles venues d’outre atlantiques. Les thématiques choisies, paysage, nature morte, figures humaines, ne sont pas restrictives pour la recherche novatrice par elles mêmes ; tout dépend de l’espace symbolique dans lequel se place l’artiste. Or précisément c’est ce qui ressort de cette exposition : ce ne sont pas « les sujets » qui situent souvent cette abstraction dans une esthétique surannée mais une pensée générale de la peinture encore assujettie à des conceptions remontant à la Renaissance. L’artiste conçoit le tableau comme un petit espace clôt figurant un petit monde, une totalité unitaire. Il satisfait ainsi le regard possessif du commanditaire éventuel ou le narcissisme de l’acheteur occasionnel.
À partir de 1945, tout particulièrement aux Etats Unis, l’ambition des artistes fut tout autre. Les horreurs de la guerre, l’éclatement des valeurs ainsi que la fin de confiance en l’humain n’engagent plus l’artiste à prétendre rendre compte d’une totalité. Parvenir à constituer, et à donner à voir au spectateur, une petite partie cohérente d’une réalité, la mienne, est déjà une ambition suffisante. Petits ou gigantesques, peu importe, les tableaux gardent l’aspect de fragments, ils débordent sur plusieurs côtés des limites du châssis. Dans les années 50 les gestes de Pollock, Motherwell, Kline ou Sam Francis envahissent la surface de la toile et en dépassent les limites. À la même époque, les actions gestuelles les plus audacieuses de Gérard Schneider, Jean Degottex ou Georges Mathieu restent circonscrites à l’espace du tableau ; parfois, mais parfois seulement, les mouvements créatifs de Pierre Soulages ou d’Hans Hartung s’ouvrent sur le hors champ de l’œuvre.
Si, toujours soucieux de la mise en scène, Mathieu restera fidèle à son lyrisme autocentré, les pratiques des autres peintres cités ci-dessus évolueront en reconsidérant et en occupant dans les décennies suivantes, la totalité de l’espace pictural. Les derniers tableaux de Hartung gardent la liberté du geste sans craindre les débordements. Il est évident que le travail par Soulages de la matière picturale noire de bord à bord sur toute l’étendue de ses toiles récentes nous engage dans un monde de pure plasticité qui peut tenir la comparaison avec les cousins d’Amérique. Cela devrait être aussi le cas pour les peintures de Poliakoff. En revanche, devant les peintures d’artistes pleins de métier comme Estève, Bazaine, Manessier, Le Moal, Germain et bien d’autres on ressent le poids de l’époque ; on se dit : « ça date. ».
Des exceptions existent pourtant comme une toile modeste de Bissière ; par le subtil toucher de l’artiste associé à la luminosité des couleurs, le charme opère. Comme quoi notre plaisir n’est pas dépendant de quelques principes spécifiques. Les créations de Antoni Tàpies ne souffrent d’aucune critique. Une mention spéciale pour les trois tableaux de Martin Barré, dont le mérite est de faire vivre les larges étendues blanches de la toile par des interventions picturales limitées. Une petite remarque encore : cet artiste est un des seuls a avoir bénéficié de son vivant du soutien de critiques renommés, comme Catherine Millet, qui proposaient des analyses argumentées de ses œuvres. Les analyses de Clement Greenberg et d’Harold Rosenberg ont largement contribué à la compréhension par le public mais aussi par les artistes eux-mêmes des tenants et aboutissants de leur art. Pendant ce temps en France on continuait de solliciter pour les préfaces des catalogues d’exposition (type Derrière le Miroir, Maeght) des amis écrivains ou des poètes. Le bel objet éditorial plaisait mais il ne faisait pas avancer la théorisation des pratiques singulières des uns et des autres.
Si on ressort déçu de cette exposition c’est sans doute parce que notre attente était excessive. La réhabilitation de la seconde école de Paris, si elle doit avoir lieu un jour — on a entendu ici combien des réserves peuvent être formulées — est encore à venir. Il faudrait pour cela un engagement fort d’un grand musée et des moyens autres que ceux d’un collectionneur privé même très fortuné comme Jean Claude Gandur.